Aqui se reúnem crónicas publicadas, semanalmente, por José Mário Silva no DNA (suplemento de sábado do «Diário de Notícias»). E-mail: escrita_a@hotmail.com


























 
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ESCRITA AUTOMÁTICA
 
27.1.03  
AS RUÍNAS (EM VOLUBILIS)
1. Saímos de Meknès a meio da manhã. Céu azul, sol branco e um autocarro barulhento, arrastando-se a passo de caracol, com receio dos polícias que esperam em cada curva, prontos para passar uma multa ou receber a nota da praxe. Ao fim de 30 quilómetros e uma hora de viagem, entrámos em Moulay Idriss, a mais importante cidade islâmica de Marrocos. Telhas verdes, o famoso minarete cilíndrico da medersa de Khiber e casas galopando colina acima, em equilíbrio precário, como se fossem mergulhar de repente no rio Khomane. Nem sequer parámos. O autocarro, ronceiro, limitou-se a abrandar (ainda mais) a marcha, permitindo duas ou três fotos em andamento («vamos lá ver se não sai tremida»), enquanto uma voz ia explicando que «neste mausoléu está enterrado Moulay Idriss, o santo mais venerado do país, que deu nome à cidade e era descendente do Profeta». De novo na estrada, mais quatro quilómetros, um pequeno vale, nuvens de poeira. E depois, Volubilis. Quarenta hectares de ruínas romanas, ainda em escavação, declaradas património mundial pela Unesco, em 1997. Fora do autocarro: grupos de turistas em calções, uma loja de «souvenirs» e vários homens solícitos a oferecerem, em francês, os seus préstimos. «Não vá com os outros, eu é que sou guia oficial» – diziam todos, apontando para o cartão pendurado na lapela. Não, obrigado, não queremos. Não, não queremos mesmo, obrigado. Não, já dissemos que não. Não, não, não. Não. O sol a pique, lá bem no zénite, queimava.

2. Volubilis foi construída no séc. III AC, no local onde já existia uma povoação cartaginesa. Centro administrativo da parte africana do império romano, a cidade exportava cereais para a metrópole e mantinha sob controlo as tribos berberes. Mas o período de crescimento e prosperidade «só» durou 600 anos. No final do terceiro século da nossa era, o imperador Diocletes ordenou que a administração e o exército abandonassem a zona e se deslocassem mais para norte. Foi o princípio do lento declínio de Volubilis. Lento porque a retirada dos romanos não significou o abandono completo da cidade. Muitos habitantes decidiram permanecer e o latim resistiu mais quatro séculos, até à invasão árabe do norte de África. Na verdade, o núcleo urbano só se desfez no séc. XVIII, quando o sultão Moulay Ismaïl mandou demolir muitos dos monumentos, para aproveitar o respectivo mármore na construção dos seus palácios em Meknès. Se este crime arqueológico não tivesse sido cometido, Volubilis seria provavelmente o mais bem preservado vestígio romano a chegar até nós. Mesmo assim, não é difícil reconhecer as estruturas da cidade, as villas, as ruas, os sítios públicos onde se tomavam as decisões políticas ou se celebravam os cultos religiosos. Andar por aqui, nestes caminhos de pedra, é uma experiência ao mesmo tempo exaltante e estranha. Porque esperamos sempre ouvir, na sombra de cada muro, uma voz perdida, um suspiro, uma respiração com dois mil anos.

3. Esta é a rua principal, a Decumanus Maximus, uma espécie de avenida, com pavimento de lages, que desemboca no magnífico Arco do Triunfo mandado construir, em 217 DC, para honra e glória do imperador Caracalla. É este o limite da cidade, a mais formosa das oito portas que ligavam Volubilis ao mundo exterior. Quase a medo, atravesso o Arco. Cada gesto, sem que o queira, ganha peso, ganha uma certa solenidade. E a cabeça, de repente, pesa-me. Deve ser da luz agreste do meio-dia. Procuro uma rocha plana. Sento-me. Recupero o fôlego. Respiro. Descanso. Observo. Fora das muralhas não há nada. À minha frente, ervas bravias. Ao fundo, a linha suave de uma montanha. Atrás de mim, o que sobrou de uma civilização. Penso: as civilizações são como os homens. Crescem, atingem o auge, depois a decadência (às vezes a agonia), morrem, são enterradas e um dia voltam à superfície, sob a forma de um esqueleto partido, coisa mineral, suporte da vida (mas sem vida).

4. Deambulo agora sozinho. E feliz. Sem ponta de cinismo o confesso: a arte de viajar em grupo é saber fugir ao grupo. É saber escapar ao rebanho que pasta onde os guias querem que paste. É escolher o meu rumo, as minhas pausas, as minhas demoras. É poder ler, até ao fim, todas as placas que me aparecerem à frente, sem ter que aturar os remoques dos apressados, que querem sempre «acelerar um bocadinho para chegarmos a tempo» ao autocarro ou ao almoço. Desta vez, nem sei como, tive sorte. Consegui livrar-me com bons modos e agora deambulo sozinho. Agora vejo. Aqui ficava o Forum – harmoniosas as suas colunas, ainda intactas. Aqui eram as termas, ali os lagares de azeite, mais adiante o Capitólio. Admiro sobretudo os mosaicos com cenas mitológicas (Orfeu, Baco, os trabalhos de Hércules, as caçadas de Diana) que transformavam em obras de arte o chão das casas mais ricas. Como a de Euphebus.

5. Na casa de Euphebus, junto aos mosaicos, recordei-me de uma pequena história que Roland Barthes conta em «A Câmara Clara», o seu último livro. Vem logo na primeira página: «Um dia, há muito tempo, encontrei uma fotografia do irmão mais novo de Napoleão, Jerôme (1852). Disse então para comigo, com um espanto que, desde então, nunca consegui reduzir: "Vejo os olhos que viram o Imperador." Por vezes falava desse espanto, mas, como ninguém parecia partilhá-lo nem sequer compreendê-lo (a vida é feita assim, de pequenas solidões), esqueci-o.» Em Volubilis, eu não vi os olhos que viram o imperador. Mas apercebi-me, na casa de Euphebus, que estava a tocar em mosaicos que outros homens, há dois milénios, também tocaram. Homens que viram talvez, num dia de festa, Caracalla ou Diocletes. E foi então que compreendi verdadeiramente – ou seja: melancolicamente (a vida é feita assim, de pequenas solidões) – o espanto de Barthes.

6. Afasto-me das ruínas uns 500 metros e observo-as à distância. Quero compreender porque me parecem, apesar de tudo, tão belas. Penso: uma ruína é a arquitectura que se cansou de existir. Apenas isso. Só que os animais, as árvores ou as pessoas, quando se cansam de existir, morrem. As casas não. As casas não morrem. As casas cansam-se de existir e transformam-se em ruínas. Isto é: ficam para contar a história do seu falhanço, da sua queda. São fantasmas resignados, miragens, assombrações. A beleza das ruínas está, talvez, nesta sua condição trágica: desaparecer, permanecendo. Já não ser tudo, mas ser ainda um pouco. Se as ruínas são belas é porque no ar se desenha, invisível, a memória do que foram.

15:34  
NO QUARTO DOS STRAUB
1. No princípio, há um homem de costas que fala de laranjas. O plano é muito belo, vê-se água, a linha do cais, navios na distância, tudo a preto e branco, num enquadramento tão perfeito que podíamos olhá-lo durante mil anos. Esse homem – melhor seria dizer essa voz – acaba de chegar e dialoga com um camponês que está encostado a uma parede, muito vertical e revoltado («Ninguém as quer!», diz ele, referindo-se às laranjas). Estas são as primeiras imagens de «Sicília!», de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Mas também são, percebemos agora, as primeiras imagens de «Où Gît Votre Sourire Enfoui?», de Pedro Costa, retrato em movimento (não tenho coragem de lhe chamar outra coisa) do casal Straub-Huillet. Existe contudo, entre os dois, uma diferença importante. No filme de Pedro Costa – obra que estreou, dia 11, as renovadas instalações da Cinemateca – as imagens de «Sicilia!» andam para a frente e para trás, os gestos suspendem-se, as palavras saem e voltam a entrar na boca do camponês. O ecrã que vemos, já não há dúvidas quanto a isso, é o visor de uma moviola durante o processo de montagem. Ouve-se Danièle, depois Jean-Marie, frases tensas de quem procura o sítio certo para cortar um plano. Aqui, diz ela; ali, diz ele. A diferença: um fotograma. Um fotograma é a diferença entre os seus olhares. Há, a separá-los, um vinte e quatro avos de segundo. Dito de outro modo: eles vêem exactamente a mesma coisa, embora não coincidam ponto por ponto. «Se a realização é um olhar, a montagem é um batimento de coração», escreveu Jean-Luc Godard, num texto publicado nos Cahiers do Cinéma, em 1956. Foi o fotograma fugidio que separa os Straub (esse quase inaudível batimento de coração) que Pedro Costa filmou, como quem testemunha um assombro.

2. É preciso dizer que esta obra vem no seguimento de outro filme magnífico e inclassificável: «No Quarto da Vanda». Já não estamos, como é óbvio, no surreal universo do Bairro das Fontainhas, com as suas casas em demolição, as figuras humanas destruídas pela droga e pela «vida», o caos de miséria que afinal é um cosmos, a luz que bate na parede como numa tela de Vermeer e essa Vanda, rosto-enigma em grande plano, sempre à procura do «pó» que sobra nas páginas amarelas. É tudo outra coisa menos o olhar de Pedro Costa, a sua disponibilidade para compreender o que está para além da realidade mas ainda aquém da ficção. O quarto dos Straub, melhor seria dizer de Jean-Marie-Danièle (assim mesmo, com os nomes colados), é a sala de montagem. E a câmara está ao fundo, quieta, sem interferir. Eles trabalham como se ela não existisse. Danièle mexe na moviola, corta a película, volta a colar, experimenta. Aquele é o seu território, o seu mister, o tempo de um ofício que exige concentração. Por isso, quando Jean-Marie se distrai (e a distrai) com filosofias e abstracções, zanga-se. Eleva a voz, impõe ordem, exige silêncio. E Straub, resignado, levanta-se, vai dar uma volta no corredor, fuma um cigarro, tosse não sei quantas vezes, encosta-se à ombreira da porta, reflecte em voz alta (sobre o cinema, sobre Hitchcock, sobre a criação ou o génio), improvisa um aforismo e volta a sentar-se junto à moviola, para discutir o que ela entretanto fez. O «punctum» do filme nunca está nos Straub (vemo-los afastados, de costas ou na penumbra). O «punctum» está no ecrã da moviola. O centro é ali, naquele palco imaterial onde eles lutam contra uma matéria que lhes resiste. Aliás, se «Où Gît…» também é, de certa maneira, uma aula de cinema, é-o no sentido em que revela a forma única de produção dos Straub. O seu cinema conjuga um rigor estético absoluto com um método de trabalho «artesanal», em que não se utilizam quaisquer «truques» de estúdio, nem manipulações do som. É um cinema da reflexão e da palavra (tanto poética como política). Pedro Costa mostra-nos isso muito bem. Os Straub a reflectirem sobre os textos de que partem (agora Vittorini; com ecos de Pavese). E a defenderem, sempre, a necessidade de uma nova utopia, de um novo comunismo. Não haja ilusões: quase 40 anos após o primeiro filme, ambos continuam visceralmente «não reconciliados».

3. Recupero velhas entrevistas de Jean-Marie Straub. Frases soltas. Esta: «Não temos vontade de fazer "grandes obras". Tentamos fazer coisas que tenham muita paciência e muita energia». Ou esta, a prolongar a citação de JLG, lá atrás: «Os filmes em que não se sente mais bater o coração do autor (…) são como pontes que desabam quando são atravessadas por gente ou cadeiras nas quais não nos podemos sentar sem risco de morte». Ou ainda: «Os filmes não têm interesse se não tiverem alguma coisa que arda em cada plano». Estas frases podiam ser de Pedro Costa, agora. Também ele procura, obsessivamente, o sorriso que se perde dentro de um olhar e o fogo que dá sentido a cada imagem.

4. Este é um filme que decorre em dois espaços. A sala de montagem, lugar de criação. E um cinema, lugar de exposição das obras mais antigas. A «narrativa» oscila entre estes dois pólos: a génese e a síntese. Vemos, alternadamente, o casal a montar «Sicilia!» (o presente) e Jean-Marie a apresentar «A Morte de Empédocles» ou «Crónica de Anna Magdalena Bach» (o passado). Lá mais para o fim, os dois pólos unem-se. No mesmo cinema da retrospectiva (um ciclo?), é exibido «Sicilia!». O presente transforma-se em passado e abre caminho para os filmes futuros (como o espantoso «Operai, Contadini», também revelado na reabertura da Cinemateca). Enquanto isso, no hall, Jean-Marie Straub espreita para o interior da sala, como o pai ansioso pelo nascimento do filho. Sabemos que o filme está a acabar porque se ouve, vindo lá de dentro, o final do andamento lento do quarteto de cordas op. 132 de Beethoven. Straub senta-se nos degraus e baixa a cabeça, gozando talvez a melancolia que sucede ao júbilo da obra feita. A música desvanece-se e Jean-Marie, generoso, oferece a Pedro Costa, com um gesto (a mão que se deixa cair), o tempo exacto para o último corte.

15:33

 
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